Kino kompensacji. Pięć filmów Johna Hughesa
6 sierpnia 2009 roku zmarł reżyser John Hughes i jeśli ktoś miał w tamtych dniach okazję pozostawać w zasięgu internetu pewnie zauważył jak szerokim echem owa informacja odbiła się w anglojęzycznych działach newsów, sylwetek i listów do redakcji. Portale muzyczne, kobiece, filmowe, lifestylowe, prasowe, fora dyskusyjne ogarnął nostalgiczny ferment podobny niewiele wcześniejszym globalnym wzruszeniom po śmierci Jacksona, rzecz jasna na mniejszą skalę. Wciąż – z europejskiego punktu widzenia - była to zaskakująco duża skala, biorąc pod uwagę, że Hughes nie jest u nas reżyserem, którego skłonni bylibyśmy stawiać w pierwszym, ani nawet w drugim rzędzie twórców amerykańskiego kina.
Zawężanie dziedziny sztuki filmowej do sztuki sensu stricto, to jest do kina artystycznego, ma jak wiadomo swoje złe strony. W tym przypadku doprowadziło do sytuacji, w której postać o fundamentalnym znaczeniu dla amerykańskiej kultury pozostała w Europie praktycznie nierozpoznana jako autor filmowy, nawet pomimo względnej popularności poszczególnych dzieł.
A przecież w klasycznym rozumieniu kina autorskiego – czyli w rozumieniu francuskiej nowej fali – Hughesowi pod wieloma względami należy się status autora. Owszem, jest to w pierwszym rzędzie kino gatunkowe, przeznaczone dla masowej widowni. W dodatku dla tej części widowni, z którą krytyce szczególnie niechętnie przychodzi się utożsamiać, czyli dla publiczności nastoletniej. Oglądany z perspektywy czasu cykl licealnych filmów Johna Hughesa przedstawia się jednak jako zaskakująco jednolita całość i nie pozostawia wątpliwości, że mamy do czynienia z wypowiedzią w najwyższym stopniu osobistą.
Poza tym wszystkim jest to reżyser którego ciężko jest nie darzyć sympatią, bez względu na upodobania – co czyni go w pewnym sensie Frankiem Caprą lat 80-tych. W hołdzie postaci i jako przyczynek do dalszych rozważań, przedstawiam zatem zestawienie pięciu kanonicznych filmów Hughesa. W kolejności nie tyle wartościującej, co, powiedzmy, podtrzymującej tok wywodu.
Breakfast Club, scenariusz i reżyseria – John Hughes, 1985
Jeśli uznać, że Hughes był dla gatunku teen movie tym, kim John Ford dla westernu, pozycja Breakfast Club jako Dyliżansu dziedzinie filmu licealnego narzuca się samoczynnie. Wystarczy wyciągnąć średnią z dziesiątków rankingów podsumowujących kino młodzieżowe (w tych bardziej indie-zorientowanych Dazed and Confused Linklatera depcze Hughesowi po piętach), żeby zauważyć miażdzącą przewagę filmu nad resztą.
Z pozoru prosty fabularny punkt wyjścia – pięcioro licealistów zamkniętych w szkole w sobotni poranek odrabia karne godziny – okazuje się prowadzić do jednego z najcelniejszych w kinie przedstawień niezręczności i uroku okresu dojrzewania. Film ma krystaliczną strukturę, a zaprezentowana w nim diagnoza społeczna jest tak precyzyjna, że nie powstydziłby się jej Mike Leigh (swoją drogą: wielowarstwowość filmu sprawia, że aż prosi się on porządną analizę właśnie w kluczu ideologicznym). Breakfast Club to John Hughes u szczytu formy – reżyser trafia tu w sedno raz za razem. I nawet potencjalnie najbardziej niezręczne sceny uchodzą mu płazem właśnie dlatego, że temat nastoletnich konfliktów z góry tę niezręczność zakłada. Na osobną uwagę zasługuje talent Hughesa do prowadzenia aktorów (improwizowane dialogi! W Polsce chyba tylko „Zanussi potrafi to robić”), oraz fakt, że gęstość atmosfery wziął najpewniej z Dwunastu gniewnych ludzi, tak brawurowo film utrzymuje napięcie.
Sixteen Candles, scenariusz i reżyseria – John Hughes, 1984
Hughes, nieodmiennie chwalony za 'szczególny dar współpracy z młodymi aktorami' (migotliwość tego frazesu, nie mogłam się powstrzymać), przyczynił się też do powstania pierwszej zwartej grupy nastoletnich filmowych celebrities. Ochrzczeni mianem Brat Pack, na wzór aktorsko-gangsterskiej brygady skupionej wokół Franka Sinatry w latach pięćdziesiątych, młode gwiazdy filmów Hughesa skupiły na sobie uwagę mediów właśnie jako grupa rówieśnicza (w przeciwieństwie do wcześniejszych indywidualnych dziecięcych karier w rodzaju Shirley Temple czy Judy Garland). Co ciekawe, żaden członek Brat Pack, oprócz pozostającej na obrzeżach Demi Moore, nie zrobił kariery w dorosłym życiu.
Nie wiem na ile długofalową współpracę z zaufanymi aktorami traktować należy jako przyczynek do autorskiego piętna filmów Hughesa, dość, że dawała ona wyjątkowe efekty. Zwłaszcza w dwóch przypadkach. Pierwszy to Anthony Michael Hall, etatowy odtwórca ról geeków, który antycypował w znaczącym stopniu bohaterów granych dziś przez Michaela Cera – nieudaczników na widok których serce topnieje w sposób raczej aseksualny. Drugi: genialna Molly Ringwald, muza i główna aktorka Hughesa, której ekranowe postaci często bywają interpretowane jako alter ego samego twórcy.
Kiedy rodzina Samanthy, głównej bohaterki Sixteen candles, zaaferowana zbliżającym się ślubem starszej siostry zapomina o jej szesnastych urodzinach, Ringwald dostarcza takiej aktorskiej interpretacji wyrażenia 'nastoletnia kupka nieszczęścia', że widz nie może nie empatyzować słysząc pełne zawodu 'I can't believe this. They fucking forgot my birthday!'. Hughes miał zresztą szczęście do udanych one-linerów – w przypadku tego filmu szczególnie mocno zapada w pamięć zbolałe westchnienie Samanthy 'I can't believe I gave my panties to a geek'. Cóż, która z nas tego nie zrobiła.
Pretty In Pink, scenariusz – John Hughes, reżyseria – Howard Deutch, 1986
Jedyny z zestawu film niewyreżyserowany osobiście przez Hughesa, jednak powszechnie traktowany jako częsć jego dorobku, jest z kolei pozycją wyraźnie bardziej od pozostałych social conscious. Andie (ponownie Molly Ringwald) to uboga nastolatka z przedmieść, która braki finansowe nadrabia awangardowym ubiorem i ogólnym 'ogarnięciem' (praca w sklepie z płytami, plakaty The Smiths w sypialni), dzięki czemu zwraca na siebie uwagę Ryana – popularnego chłopaka z nowobogackiej rodziny. Stawia to w nieoczekiwanej sytuacji rozbrajającego, acz nieskorego do wyznań Ducky'ego, kumpla Andie, który z pozycji jedynego powiernika nagle spada do podrzędnej roli zwykłego kumpla właśnie. Ten pretekstowy trójkąt miłosny staje się tłem opowieści o tym, jak wyglądało bycie fajnym w latach osiemdziesiątych. Finałowy wybór jakiego dokonuje Andie nie jest co prawda wyborem, jakiego dziewczyny dokonałyby dziś, ale to niestotne, nieistotne, bo z kulturoznawczego punktu widzenia Pretty In Pink jest materiałem sprawiający, że chce się co i rusz klaskać w dłonie z uciechy. Ciuchy! Muzyka! No naprawdę. Według wiarygodnego źródła ścieżka dźwiękowa filmu to jedna z najlepszych składanek nowofalowych ever.
Ferris Bueller's Day Off, scenariusz i reżyseria – John Hughes, 1986
Obraz przedstawiający jeden dzień z życia licealnego bossa i wałkonia świetnie ujawnia najważniejszą być może cechę filmów Hughesa – ich kompensacyjny charakter. Można się kłócić, czy bohaterki Sixteen candles i Pretty in pink miałyby w rzeczywistości szansę związać się ze szkolnym Księciem Williamem. Sądzę, że raczej nikłą. Ale przecież, jak zauważyła sama Ringwald, 'movies are Cinderella stories, and if Cinderella doesn't get Prince Charming in the end, it's a bit of a bummer, don't you think?'
Podobnie sprawa się ma z piętrowo karkołomnymi wagarami Ferrisa, równie niewiarygodnymi co obrona Kevina 'samego w domu' przed niegodziwymi włamywaczami (Hughes w latach 90-tych był producentem serii!). Jeszcze trochę, a dałoby się oba filmy podciągnąć pod science-fiction. I właśnie ten totalny eskapizm jest wobec widza w pewien sposób fair. Życie boli, a ty nie jesteś w połowie tak fajny jak Ferris Bueller; jeśli jesteś dziewczyną: chłopcy, z którymi się widujesz nie są w połowie tak fajni, jak Ferris Bueller. Więc zamknij oczy i umówmy się, że poudajemy teraz przez chwilę, że jest zupełnie inaczej, niż jest naprawdę.
Weird Science, scenariusz i reżyseria – John Huges, 1985
Najgorszy z pięciu omawianych: Weird Science obiektywnie jest filmem zwyczajnie słabym. Kropka. A jednak: coś w nim nie daje spokoju, jakiś czynnik sprawia, że Weird Science uparcie powraca w poświęconych Hughesowi podsumowaniach jako pozycja obowiązkowa. Pierwsze wrażenie podpowiada, że do kultowego statusu filmu przyczyniła się jego cudowna naiwność i tandetność. Polski tytuł, Dziewczyna z komputera, dość wiernie streszcza fabułę – dwójka szkolnych nieudaczników zainspirowanych filmem Narzeczona Frankensteina, podejmuje próbę stworzenia dziewczyny idealnej za pomocą domowego komputera jednego z nich. Operacja kończy się pełnym sukcesem i po elektronicznie stymulowanej burzy z piorunami i tajfunie, który przechodzi przez sam środek sypialni – z szafy wyłania się nie kto inny jak skąpo ubrana Kelly Le Brock. Jakby, Kelly Le Brock. Już to wystarczy, żeby Hughesowi przybić piątkę, a pamietajmy, akcja filmu dopiero się rozpoczyna. Wraz z jej rozwojem stopniowo narasta także poczucie wtf-u, które swój punkt kulminacyjny osiąga w momencie wtargnięcia na młodzieżową prywatkę bandy zmutowanych motocyklistów rodem z sadomasochistycznej odmiany fantasy. Widz zastanawia się w którym dokładnie momencie błaha komedia o seksualnej frustracji znalazła się rejonach tak absurdalnych, a ma przed sobą jeszcze dobre dwadzieścia minut projekcji. Podczas których zdziwienie nie ustaje. To właśnie przez pryzmat Weird Science najlepiej widać, na czym polega strategia autorska Hughesa, w dużym stopniu opierająca się na nieustannym, choć w czterech przypadkach na pięć subtelnym, wytrącaniu widza z równowagi.
Do czego zmierzam? Otóż – są podstawy, by zacząć się zastanawiać na ile to zwykła świadomość formy, a na ile już dekonstrukcja. Uwzględniając analogiczny casus Douglasa Sirka – którego łzawe melodramaty z samego rdzenia hollywoodzkiego mainstreamu. zostały po latach odkryte jako przemyślane ironiczne konstrukcje na granicy dywersji – można się skłaniać ku tej drugiej możliwości.
Hughes wciąż jest twórcą zasługującym, by w większym stopniu traktować go serio. Trudno się dziwić, że dotychczasowe próby wpisania go w poczet bywały odosobnione, bo w końcu rzadko kto nieprzymuszony pochyla się, by analizować swoje fascynacje z okresu liceum. W dodatku, wtopienie się Brat Pack movies w amerykański krajobraz kulturalny jest tak silne, że każda próba opisania ich fenomenu otrzeć się musi o truizm. Widać to zresztą w tonie artykułów opublikowanych po śmierci Hughesa – większości autorów, skądinąd niezwykle poruszonych, nie udaje się wyjść poza ogólnikowość stwierdzenia 'John Hughes – wiadomo'.
Bo umówmy się, w tym akurat przypadku, rzeczywiście 'wiadomo'.
–Aleksandra Graczyk